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Un approccio tematico-armonico allo scat e all'improvvisazione jazz (con esempi)

Aggiornamento: 25 gen


Lezione concerto su Carmen McRae, Palazzo Blu, in collaborazione con Pisa Jazz

Introduzione


Il seguente articolo nasce - come i precedenti - dalla volontà di riflettere su alcuni temi musicali o didattici a me cari. In questo caso, mi soffermerò su un possibile approccio alternativo (da me ideato) relativo allo studio dell'improvvisazione vocale, fornendo molti esempi pratici. Si tratta di un approccio che non vuole sostituirsi ai vari che ho studiato fin'ora e che sto tutt'ora ancora approfondendo, ma che tuttavia mi ha aiutato in prima persona favorendo in me la nascita di una nuova consapevolezza musicale, oltre che di una maggiore sicurezza.


È infatti bene specificare che io stessa mi considero ancora una studentessa in merito all'improvvisazione vocale e sento di dover ancora imparare molto: tuttavia, con gli allievi che seguo e che sono interessati ad approfondire la vocalità jazzistica faccio comunque un lavoro di ear training preliminare all'improvvisazione. Specifico che se nell'ambito del canto moderno ho seguito anche allievi semi-professionisti, in ambito jazzistico mi sento al momento di seguire solo principianti oppure cantanti già formati ma che per la prima volta si approcciano al canto jazz o che studiano da poco. Non mi sentirei all'altezza di seguire professionisti perché io stessa mi sto ancora formando (sto attualmente frequentando il Biennio di Canto Jazz presso il conservatorio di La Spezia). Questo approccio nasce quindi proprio dal lavoro "sul campo" con i miei allievi e tiene conto delle difficoltà comuni che spesso ho riscontrato in me e in loro.


Serena Berneschi

Come studiare l'improvvisazione vocale?


Potremmo chiederci: qual'è l'approccio più corretto da seguire quando iniziamo a studiare improvvisazione vocale? La didattica jazzistica ha ormai una nutrita letteratura quindi lo studente che si trovi a voler scegliere un manuale potrebbe avere l'imbarazzo della scelta: partire dai "Blues Scattitudes" di Bob Stoloff (per acquisire un po' linguaggio blues) oppure da "Hear and Sing it" di Judy Niemack (per conoscere i segreti dei modi)? Meglio partire dai pattern di Jamey Aebersol (good old classic) per imparare ad improvvisare con maestria sui II V I oppure dai moderni manuali di Michelle Weir, Jay Clayton, Cinzia Spata? Naturalmente, se deciderete di affidarvi ad un insegnante competente lei o lui sapranno consigliarvi ed individuare con voi l'argomento dal quale partire, anche in base ai vostri studi pregressi e alle vostri necessità.


Ma lo studente di canto jazz odierno alle prime armi potrebbe anche tralasciare questi dubbi amletici e decidere di imparare come tanti jazzisti facevano fino agli Ottanta (se non fino agli anni Novanta e Duemila): mettendo su un disco di un grande musicista e cercando di riprodurre tutto ciò che fa, imparando a memoria ogni nota. D'altronde fino a pochi anni fa non esistevano né YouTube (dove oggigiorno possiamo trovare una miriade di basi utilissime per la pratica, spesso in tonalità e stili diversi) né Moisés (app recente che permette di eliminare qualsiasi strumento da una registrazione, in modo da potersi "sostituire" al proprio musicista del cuore e suonare quindi con la sua band), né tante altre app o funzioni simili. Il musicista in erba non aveva quindi altra scelta: doveva studiare dai dischi e cogliere ogni possibilità di vedere il proprio idolo dal vivo.



Ma torniamo al nostro studente di canto jazz alle prime armi. Come abbiamo detto, egli potrà utilizzare uno dei tanti manuali di canto jazz in commercio (i quali in genere hanno anche un CD incluso) e allo stesso tempo apprendere e memorizzare grandi assoli dai dischi. Una volta acquisita un po' di familiarità con questo procedimento lo studente potrebbe imparare a memoria un assolo di un musicista importante per ogni standard di cui si conosce il tema (ovvero la melodia e per estensione anche gli accordi). Si tratta indubbiamente di un procedimento utilissimo per acquisire linguaggio jazzistico ed apprendere anche inconsciamente tante consuetudini proprie della musica jazz.


L'armonia funzionale e l'analisi della melodia


Se tutti questi passaggi sono a mio parere imprescindibili, ritengo che lo studio di un tema debba sempre essere accompagnato dall'analisi del brano secondo le regole dell'armonia funzionale. Sarebbe fantastico se l'allievo riuscisse ad imparare l'armonia del brano a memoria pensando in gradi e dicendo ad esempio: "il brano è in tonalità di Eb (Mi bemolle) maggiore, comincia sul primo grado, poi fa un II V I al VI grado, poi fa un II V I al quarto grado e poi torna di nuovo a casa (II V al primo grado), ma usando il sostituto di tritono al posto del V". Lo studente/studentessa dovrebbe imparare a riconoscere i II V I con le loro relative sostituzioni e le varie cadenze, individuando quelle che sono le particolarità del brano a livello armonico. Dovrebbe poi analizzare anche melodia, osservando ad esempio se essa procede per grado congiunto, se è basata su degli arpeggi, se ci sono intervalli ampi e complessi, se la melodia e l'armonia vanno "a braccetto" (ovvero se l'armonia usa molte note chord notes, ovvero note cordali) oppure se ci sono molte note dissonanti e "fuori" dall'armonia ecc.


Se questo lavoro può sembrare impegnativo soprattutto all'inizio, è tuttavia fondamentale perché con il tempo permetterà all'allievo di riconoscere autonomamente le affinità armoniche e melodiche fra gli standard jazz che andrà a studiare.


Inoltre ritengo che tale lavoro sia fondamentale perché incoraggia fin da subito lo studente a trovare i collegamenti e a sviluppare la propria immaginazione: così facendo egli imparerà ad improvvisare con frasi ragionate e "proprie" e non semplicemente "riciclando" frasi del Chet Baker o Charlie Parker o Louis Armstrong di turno. Ciò che voglio dire è che per quanto sia importante ispirarsi ai grandi maestri non dovremmo mai dimenticare che l'essenza del jazz è proprio l'espressione delle nostre uniche e irripetibili peculiarità artistiche. È quindi bene non permettere che la nostra creatività (così come la nostra immaginazione) si atrofizzi.


Se è importantissimo incoraggiare lo studente di canto ad analizzare i brani basandosi sull'armonia funzionale, tale lavoro di analisi non deve diventare una mera speculazione astratta: analisi ed ear training devono sempre andare di pari passo e lo studente deve essere incoraggiato a memorizzare "come suonano" determinate progressioni. Ad esempio, dovrà imparare a riconoscere la sonorità di un II V I maggiore "standard" (ovvero IIm7-V7-Imaj7) da un II V I minore ma che poi risolve su maggiore (ovvero IIm7b5-V7alt-Ima7), oppure di un modal interchange (IVm7-VIIb7-Imaj) o infine di una sostituzione di tritono della dominante (es. IIm7- IIb7- Imaj7). Dovrà imparare a riconoscere le sonorità di una dominante secondaria, di un "giro del barbiere" (I VI II V) oppure di un turnaround.


Il meccanismo della citazione: cogliere le affinità


Proprio perché ritengo importante da una parte apprendere quanti più standard jazz possibile e dall'altra imparare fin dall'inizio ad analizzare gli standard jazz mi sono chiesta: perché non incoraggiare gli allievi a cogliere gli elementi in comune a livello armonico e melodico nei brani che mano a mano imparano a cantare? Poiché non si tratta di una cosa semplice, cercherò di inserire in questo articolo più esempi possibili, sperando che ciò possa incoraggiare i lettori a diventare autonomi in questo tipo di procedimento. Una volta notate le affinità armoniche fra i due brani, si potrà usare un elemento tematico proveniente da un altro brano nel punto con affinità armonica facendo una sorta di "copia incolla": questo meccanismo si chiama citazione ed è usatissimo nel mondo del jazz.


Nello suo storico assolo su How High The Moon, Ella Fitzgerald cita moltissimi altri brani: tra questi Ornithology di Charlie Parker (minuto 2.03 fino a 2.30 circa), Salt Peanuts di Dizzy Gillespie (minuto 3.36), Did You Ever See A Dream Walking? di Harry Ravel e Mack Gordon (minuto 3.49).



Nella sua versione di After You've Gone invece Ella cita invece il tema di A-Tisket-A-Tasket (minuto 2,49).



In questa versione live a Montreaux di Chega de Saudade (No More Blues) Carmen McRae cita invece il classico della canzone cubana de El Manisero (minuto 2.55) e quello St.Thomas di Sonny Rollins (minuto 3.25).


Gli esempi possibili sarebbero innumerevoli, perché il meccanismo della citazione è usatissimo nel jazz. Tutti questi esempi ci dimostrano che - come si suol dire -"l'improvvisazione non si improvvisa" e che conoscere molti temi non può che aiutarci nell'improvvisazione. Certo, all'inizio citare i temi di altri brani nell'improvvisazione non ci verrà naturale, ma con un po' di lavoro diventerà sempre più automatico riconoscere le affinità armoniche e melodiche fra i brani.


Nel prossimo paragrafo mi dedicherò all'illustrazione di alcune affinità da me individuate a livello armonico fra alcuni famosi standard jazz.


Come per i precedenti articoli, sarei felice se qualche lettore volesse contribuire suggerendomi altri brani che presentano elementi comuni a livello armonico: se vorrete inviarmi i vostri suggerimenti ovviamente li inserirò nell'articolo citandovi.


Prima di passare agli esercizi pratici, desidero consigliare ai lettori la consultazione dei seguiti miei articoli, sempre a tema jazzistico:






Vi invito inoltre alla lettura del mio saggio "La Pittrice di Suoni - Vita e Musica di Carmen McRae", dedicato alla grande cantante afroamericana.


Esempi pratici


Imaj7 II7 IIm7...


Anche se non lo sapete, avete incontrato questa progressione (dove il II7 è una dominante temporanea, ovvero un V di V) milioni di volte.


Tale progressione viene infatti usata all'inizio di un'infinita di brani: Garota de Ipanema, Exactly Like You, Frim Fram Sauce, Take the A Train, Desafinado, Só Danço Samba, O Pato, Watch What Happens.


Se vi esercitate nell'improvvisazione su uno di questi brani, potreste quindi divertirvi a citare in questo punto i temi degli altri brani: oltre ad essere divertente vedrete che questo procedimento vi aprirà ad un'infinità di nuove idee melodiche e ritmiche.


Garota de Ipanema e Desafinado


Analizziamo ad esempio le prime 8 battute di questi classici della bossa nova, entrambi scritti da Antonio Carlos Jobim, rispettivamente insieme a Vinicius de Moraes e Newton

Mendonça. Anche se la melodia dei due brani è molto diversa fin dall'inizio (il primo brano inizia della nona mentre il secondo dalla quinta), notiamo a livello armonico una grandissima affinità: entrambi i brani (qui nella tonalità di Fa maggiore) iniziano dal primo grado maggiore (in questo caso Fmaj7), per poi andare sul II7 (che nel secondo caso ha anche un'alterazione, la quinta diminuita), per poi andare sul IIm7 e in seguito sul sostituto di tritono (Gb7b5) nel primo caso e sul quinto grado (C7) nel secondo caso. Tuttavia, se Garota de Ipanema risolve sul primo grado (Fmaj7) a battuta 8, Desafinado non risolve, ma "rilancia" con un ulteriore II V I (Am7b5 D7b5), che risolverà poi sul Gm7 (sol minore di settima) a battuta 9.


Anche se i due brani hanno melodie e andamenti armonici differenti a partire da un certo punto in poi, fino a battuta 5 sono armonicamente identitici (a battuta 5 notiamo infatti in un caso l'uso di una sostituzione e nell'altro del V7). In fase di studio quindi l'allievo potrebbe cercare di improvvisare citando la melodia di Desafinado su Garota de Ipanema e viceversa. Fra l'altro, la melodia di Desafinado contiene una 11# (undicesima aumentatata) alias 5b (quinta bemolle), nota piuttosto difficile da intonare.


Exactly Like You, Take The A Train, Só Danço Samba

Confrontiamo ora Exactly Like You, Take the A Train, Só Danço Samba, tutte e tre in tonalità di Do Maggiore. Notiamo anche in questo caso che le prime 8 battute dei tre brani sono quasi uguali, perché si basano sulla progressione I6 II7 IIm7 V7 I, in questo caso C6 D7 Dm7 G7 C. L'unica differenza la vediamo in Só Danço Samba, dove viene inserito a battuta 2 un IV7 (F7 in questo caso), che però è solo di passaggio e potrebbe anche essere omesso. In Exactly Like You invece il Dm7 (secondo grado di Do) non scritto come prima preferenza ma è scritto fra gli accordi fra parentesi. Notiamo che la progressione che abbiamo individuato (I II7 IIm7) non sempre è distribuita nello stesso numero di battute, ma è comunque presente in tutti e tre i brani.


O pato

Osserviamo ora l'armonia di O Pato. Anche se il brano è in una tonalità diversa da quelle analizzate fin'ora (Re Maggiore), notiamo che utilizza la stessa progressione che abbiamo ritrovato in altri brani: I II7 IIm7 V7 Cmaj7. In questo caso il brano non utilizza una sostituzione di tritono (come fa per esempio Garota de Ipanema) prima di risolvere sul primo grado, ma utilizza il V grado, proprio come Exactly Like You, Take the A Train e Só Danço Samba.




Watch What Happens


Osserviamo ora il brano Watch What Happens di Michel Legrand. ll brano è in Eb maggiore e anche qui notiamo la stessa armonia che abbiamo analizzato nei brani precendenti: I II7 IIm7. In questo caso notiamo che la progressione è leggermente "farcita": infatti subito dopo il F7 (ovvero il II7) troviamo il Cm7 (VI grado minore), così come subito dopo il Fm7 (IIm7) troviamo il Bb7 (V7): tuttavia queste piccole variazioni nell'armonia non cambiano la sonorità della canzone e potrebbero tranquillamente essere omesse.





Frim Fram Sauce

Osserviamo infine il brano Frim Fram Sauce, qui riportato in tonalità di Si bemolle minore. In questo caso notiamo che il brano inizia dal primo grado (Bb6), per poi andare sul C7 (seguito da un Gm7 che però è solo di passaggio), per poi andare su Eb6 (quarto grado rispetto al Eb6). Tuttavia, ad una più attenta analisi Eb6 potrebbe essere considerato anche il rivolto di Cm7 perché i due accordi condividono le stesse note: C,Eb, G, Bb. Il Cm7 potrebbe quindi essere considerato una sostituzione del Eb6.

Andata al sesto grado nella sezione B


Ora analizziamo due brani, entrambi in origine ballad e con struttura AABA che nella sezione B "vanno" al sesto grado minore (e ci rimangono per tutta la sezione B): fra questi possiamo citare God bless the Child e Georgia on my mind: analizzando gli spartiti posti qui sotto (il primo in Si bemolle ed il secondo in Fa) notiamo che entrambi nella sezione B vanno al relativo minore (Gm nel primo caso, da battuta 13 a battuta 20 e Dm nel secondo, da battuta 17 a battuta 24).



II(m7b5) V(7alt) Im al sesto grado


Come abbiamo visto in precedenza, l' "andata" al relativo minore (sesto grado) è piuttosto comune negli standard jazz. Nella maggior parte dei casi per fare questo ci si serve di II V temporanei. Lo vediamo in brani come There Will Never Be Another You, It Could Happen To You, I'm Old Fashioned e nella stessa Georgia on My Mind già citata in precedenza, solo per citarne alcuni.









In There Will Never Be (tonalità Eb) vediamo l'andata al sesto minore a battute 3-4-5 (Dm7b5= II G7b9= V Cm7 = Im), in It Could Happen (tonalità Eb) a battute 12-13 (Dm7b5= II G7b9= V Cm7 = Im), in I'm Old Fashioned (tonalità F) a battute 7-8-9 (Em7b5= II A7b9= V Dm7 = Im) mentre in Georgia on My Mind (tonalità F) a battute 2-3. (Em7b5= II A7b9= V Dm7 = Im).


In tutti i brani analizzati fino a ora il II V del sesto grado si verificava nel corso del brano. Di conseguenza l'andata al sesto si verificava sempre una volta che l'accordo di tonica era già stato enunciato e l'ascoltatore aveva individuato una tonica, e quindi una scala di riferimento (perlomeno a livello inconsapevole).


Prendiamo ora in considerazione due brani che iniziano direttamente dal II V del sesto grado (cosa che rende la melodia del brano molto più criptica e quindi più difficile da intonare): fra questi brani possiamo citare You Must Believe in Spring di Michel Legrand e Peace di Horace Silver. Nel primo caso vediamo che il brano - in tonalità di Si bemolle Maggiore/ Sol minore - comincia con un IIm7b5 V7b7 a Gm, mentre nel secondo vediamo che il brano - sempre in tonalità di Bb/Gm - comincia con un IIm7b5 V7b9 del Gm. L'inizio di entrambi i brani è piuttosto difficile da intonare per un cantante, perché ancora non è stata enunciata alcuna tonica. C'è da dire che sia You Must Believe in Spring che Peace finiscono con un accordo minore (Gm in entrambi i casi), quindi in questo caso potremmo considerare tali brani come brani propriamente minore e quindi considerare quel II V non come un II V al sesto grado ma come un II V al primo minore. Comunque la si pensi, in ogni caso l'inizio di entrambi i brani è piuttosto difficile da intonare.





Un altro brano che invece inizia da II V al sesto grado (ovviamente minore) è il capolavoro di Henry Mancini Two For The Road: notiamo che il brano (qui in tonalità di Sol maggiore) comincia con un II V a Em, ovvero il sesto grado o relativa minore. In questo caso però il brano alla fine risolve su Sol maggiore, quindi si tratta di un brano che possiamo considerare a pieno titolo in tonalità maggiore.


Turnaround IIIm7 VI7 IIm7 V7 alla fine della sezione A

I brani che condividono questa caratteristica sono moltissimi: ne cito solo un paio, Moody's Mood For Love e Yardbird Suite (sotto riportati nelle tonalità di Eb e Do). Negli spartiti riportati sotto troviamo infatti in entrambi i casi la progressione III7m7 VI7 IIm7 V7 alla fine della sezione A, fra battuta 7 ed 8 (in Yardbird Suite) e condensata in un'unica misura a battuta 8 (in Moody's Mood for Love).


Dameron changes (I IIIb VIb IIb)


Nel jazz i "Dameron changes" (altrimenti detti Dameron turnaround dal nome del suo fondatore, il pianista e compositore Tadd Dameron) sono una progressione di accordi piuttosto utilizzati nell'idioma jazzistico. Usatissimi da John Coltrane (tanto da essere talvolta definiti anche "Coltrane changes"), furono utilizzati per la prima volta nell'iconico brano di Tadd Dameron Lady bird ed in seguito da Miles Davis in Half Nelson.

Notiamo negli spartiti sotto riportati (entrambi in tonalità di Do maggiore) che il Dameron turnaround viene sempre utilizzato alla fine della sezione A, ovvero a battuta 15

(in entrambi i casi). Escluso il primo accordo (che è sempre maj7) notiamo che talvolta gli accordi del Dameron turnaround sono di dominante, mentre talvolta hanno la settima maggiore: ciò cambia leggermente la sonorità del turnaround, che è più etereo ed enigmatico (come in Half Nelson) se si usano le settime maggiori e più tagliente e bluesy se si usano le settime di dominante (come in Lady Bird).


IV - IVm ad inizio brano


Ad un'attenta analisi possiamo notare che la maggioranza degli standard jazz inizia dal primo grado. Ci sono però delle eccezioni: in questo caso, ho individuato ben tre brani il cui primo accordo non è il primo quanto il quarto grado maggiore, seguito subito dopo da un quarto minore. Tale progressione viene definita cadenza plagale. I brani in questione sono: I Can't Believe That You're in Love With Me, After you've gone e Just Friends che vediamo scritti sotto rispettativamente nelle tonalità di Do maggiore, Mi bemolle maggiore e Sol maggiore. Nel primo brano notiamo il passaggio IV - IVm a battuta 9 (dopo l'introduzione pianistica facoltativa), nel secondo notiamo tale passaggio all'inizio (in questo caso il Mi bemolle maggiore è seguito da Ebm6, ovvero Mi minore sesta, oltre che dal Ab7, che corrisponderebbe al VIIb7), nel terzo brano invece notiamo che il passaggio IV - IVm7 (anche in questo caso "farcito" con un VIIb7) risolve sul primo grado (Sol maggiore) a battuta 5.



Modulazione alla relativa Maggiore nella sezione B


Prendiamo ora in esempio due brani, due ballad per la precisione, che nella sezione B modulano nella tonalità maggiore relativa: a tal proposito cito You Don't Know what love is Love is e Left Alone, bellissima ballad di Mal Waldrone, qui rispettivamente riportati nelle tonalità di Ab maggiore (o Fa minore) e Re maggiore (o Si minore). Notiamo che entrambi i brani modulano nella relativa tonalità maggiore per mezzo di un II V I (Bbm7 Eb7 Abmaj7 nel primo caso e Em7 A7 Dmaj7 nel secondo caso) a battuta 17.


Modal interchange: IIm7b5 V7alt Imaj7


Se dovessi citare un compositore che più di tutti ha fatto uso del modal interchange, citerei senza dubbio Cole Porter. Il compositore fa uso di tale tecnica quasi in ogni suo brano: fra questi, possiamo citare Night and day, What Is This Thing Called Love, I've Got You Under my Skin.


Se in Night and day Cole Porter utilizza questo espediente già nelle prime quattro battute, in What is this Thing Called Love Porter utilizza questa progressione nelle seconde quattro battute del brano (Dm7b5 G7alt Cmaj7): l'arrivo del primo grado maggiore dopo un accordo semidiminuito e un accordo di dominante alterato arriva totalmente inaspettato al nostro orecchio, che si "aspetterebbe" un accordo minore. Tale effetto armonico è talmente disorientante che ricorda un cielo che si rischiara all'improvviso dopo una tempesta. Ciò che rende ancora più interessante l'uso di tale progressione armonica è l'uso di note cordali proprie del primo grado maggiore: notiamo questo procedimento a battuta 4 di Night and Day, dove il mi maggiore (terza di Cmaj7) è inserito addirittura nella melodia.



In I've Got You Under My Skin notiamo invece l'uso del modal interchange fra battuta 21 e battuta 24. Interessante è notare come il compositore in questo punto scelga sempre di inserire nella melodia delle note caratterizzanti l'armonia: ad esempio a battuta 21 inserisce nella melodia un si naturale, quinta diminuita del Fm7b5; sempre il si naturale (nona bemolle dell'accordo Bb7b9) fa cantare a battuta 22. A battuta 23 invece il compositore inserisce invece un fa diesis, nona dell'accordo Ebmaj7, per poi andare a far cantare il sol, terza dell'accordo. La nota sol viene tenuta anche a battuta 24: inserendo nella melodia la nota sol (terza maggiore dell'accordo Mi bemolle), il compositore sottolinea ulteriormente la sua scelta armonica.

II V I Imaj -> Im che diventa il punto di partenza per un altro II V I


Questo tipo di progressione è così usata nel jazz che è usata come base armonica di molti esercizi Play-Along scritti da Jamey Aebersol, una delle maggiori autorità didattiche in ambito jazzistico.


Gli esercizi play along di Aebersold si basano su progressioni del tipo:


I Dm7 I G7 I Cmaj7 I

I Cm7 I F7 I Bbmaj7 I

I Bbm7 I Eb7 I Abmaj7 I

I Abm7 I Db7 I Gbmaj I

I F#m7 I B7 I Emaj7 I

e così via...


Cito tre brani che utilizzano questo meccanismo: Misty di Erroll Garner, People Will Say We're in Love (brano di Rodgers ed Hammerstein tratto dal musical Oklahoma!) ed infine How High The Moon, celeberrimo standard jazz di Morgan Lewis.


Nel primo brano vediamo l'uso di questa progressione già dalle prime battute: Misty comincia infatti dal primo grado, poi fa un II V al quarto grado. A questo punto il quarto grado diventa minore, diventando così il secondo grado di un ulteriore II V I (che sarebbe in realtà un ulteriore modal interchange, ma non complichiamoci troppo la vita XD...). Nel secondo brano notiamo questo procedimento da battuta 21 a battuta 24 (qui il Cmaj7 che prima era maggiore diventa minore, diventando il secondo grado di un II V I a Bbmaj7). Nel terzo brano vediamo questo procedimento già nelle prime battute: il brano infatti comincia in Gmaj7, ma il centro tonale si sposta subito su Fmaj7 (battuta 5) e poi su Ebmaj7 (battuta 9) per mezzo di un II V I, per poi tornare infine in Sol, ma con un particolare espediente: infatti l'autore fa prima un II V I a Gm (Sol Minore), per poi tornare invece alla tonalità di partenza (Gmaj7, Sol maggiore) a battuta 13.




I VIm7 IIm7 V7

Altrimenti noto come "giro del barbiere", il I VI II (o talvolta, IV) V, è uno dei giri armonici più usati di sempre: una miriade di canzoni si basano su di esso, a partire da Unchained Melody (colonna sonora di Ghost), per finire con la celeberrima Il Cielo in Una Stanza di Gino Paoli.


Tale progressione è usatissima anche nel jazz: la troviamo ad esempio nelle prime battute dei brani At last, I've Never been in love Before, The Way You Look Tonight (solo per citarne alcuni). Per esempio, notiamo che tale giro armonico viene ripetuto due volte all'inizio di At Last (qui in tonalità di Do Maggiore), tre volte (due come intro ed una all'inizio del primo chorus) all'inizio di The Way You Look Tonight (qui in tonalità di Fa) ed una volta in I've Never Been in Love Before (in tonalità di Si bemolle).



Discesa dal IV#m7b5:

IV#m7b5 Ivm6 (...) I


Il passaggio IV#mb5 Ivm7 è molto usato all'interno dell'idioma jazzistico: talvolta tale passaggio (che serve generalmente per risolvere sul primo maggiore) è "farcito" di una discesa cromatica che serve per ritardare la risoluzione sul primo grado. Di seguito un piccolo esempio.


PASSAGGIO "BASIC":

IV#m7b5 Ivm6 I

IN C: F#m7b5 Fm6 Cmaj7


DISCESA CROMATICA "COMPLESSA":

IV#m7b5 Ivm IIIm7 IIIb7 (o dim) IIm7 V7 (oppure IIb7) I

IN C: F#m7b5 Fm6 Em7 Eb7(o dim) Dm7 G7 (Db7) Cmaj7


Tale discesa cromatica va a costituire la seconda parte del classico di Cole Porter Night and Day: come potete vedere dallo spartito sottostante il compositore utilizza tale discesa cromatica a partire da battuta 9. Come possiamo vedere, la risoluzione di tale discesa cromatica (Cmaj7) arriva solo a battuta 15: dopo il Fa minore il compositore inserisce il terzo grado (Em7) ed il secondo (Dm7) collegati da un passaggio cromatico (Ebdim) per poi fare infine cadenza sul Cmaj7 utilizzando un semplice quinto grado (G7).


Nel suo classico Eu Sei Que Vou Te Amar Tom Jobim utilizza invece il semplice passaggio IV#m7b5 Ivm6 sul finale del brano (battuta 31) : il compositore ritarda infatti la risoluzione sul primo grado grazie a questo passaggio, dalla forte caratterizzazione drammatica.



Brani minori con discesa nel basso o nella settima


Fra i brani minori di questa tipologia possiamo citare:


Fra questi poniamo l'attenzione su Dat Dere, In Walked Bud e It Don't Mean a Thing: notiamo che se nel primo brano il basso scende prima di due toni e poi di un semitono (Cm7 Cm7/Bb Am7b5 Abmaj7), in In A Walked Bud a scendere non è il basso ma la settima: il Fa minore è prima triade, poi Fam (maj7) ovvero minore settima maggiore e in seguito Fm7 (Fa minore settima). Nel brano di Ellington invece a scendere è il basso, non la settima: se all'inizio il basso corrisponde alla tonica dell'accordo (Sol), in seguito scende su F# (settima maggiore), poi su F (settima minore) e infine su E (sesta).


Nonostante l'armonia di questi brani non sia esattamente la stessa, anche in questo caso si possono cogliere delle notevoli affinità: potrebbe quindi essere interessante nell'improvvisazione cercare di citare i temi con cui state evidenziate delle affinità.





 

Siamo arrivati alla fine di questo articolo. Spero che sia stato interessante ed utile e che abbiate imparato qualcosa di nuovo. Spero soprattutto che questo articolo vi aiuterà a "cogliere le connessioni" armoniche esistenti fra gli standard jazz, in modo da poter creare autonomamente le vostre "citazioni".


Se avete suggerimenti o altre affinità da aggiungere non esitate a contattarmi, arricchirò volentieri l'articolo con i vostri suggerimenti.


Se siete interessati a saperne di più sul mio approccio didattico visitate la pagina https://www.serenaberneschi.com/voice-educator oppure contattatemi: insieme organizzeremo un percorso di apprendimento su misura per voi!


Grazie ancora per la lettura e buona musica


Serena



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